mardi 16 octobre 2012

Wspomnienia ?

Nagle odnaleziona po latach koleżanka z liceum mieszkająca w Londynie przypomniała mi o blogu i nawet okazało się, że dobrze pamiętam hasło i ku wielkiemu zdziwieniu odkryłam informację : 11 200 odwiedzin. nie bardzo wiem jak to jest możliwe, ale skoro... to może jednak komuś do czegoś to się przydaje ?

Ponieważ powtarzanie od czasu do czasu Mea Culpa może być nadzwyczaj nudne (zwłaszcza kiedy przewinienie notorycznie się powtarza), tym razem postanowiłam zmienić metodę. Zajęta jestem tłumaczeniem (długim, bardzo długim), więc nie za bardzo mogę pisać. Będę więc wstawiać kpie moich dawnych artykułów 9które i tak zapewne były czytane przez niewielką garstkę czytelników, jeżeli w ogóle ... twierdzę tak znając dosyć smutne losy pism artystycznych w Polsce). Jakoś technicznie daje się to czytać (widziałąm, że Philippe Piguet - krytyk, którego bardzo cenię robi to notorycznie na swoim blogu), więc będzie w najbliższyn czasie taka forma zastępcza.

A swoją drogą jak można tak blisko siebie przez lata mieszkać (mam na myśli Londyn i Paryż) i odnaleźć się przypadkiem ? W końcu do Londynu podróż jest odrobinę dłuższa niż do Brukseli. Ha, lepiej późno niż wcale.

Wystawa Hansa Hartunga była otwarta w Musee des Beaux Arts w Angers od polowy lutego do końca maja w 2006 roku. Dobrze pamiętam te podróż. Było zimno... jak na Francję. Nosiłam długi szary płaszcz opadający do ziemi i znajomy krytyk (nazwiska nie zacytuję, gdyż kiedyś byliśmy bardzo zaprzyjaźnieni, ale od pewnego czasu postanowił "nabrać dystansu" do naszej znajomości) powiedział mi, że wyglądam jak "Mały Książe". Gdy wtedy powiedział, że wyglądam jak "Wielka Księżniczka" to może nasza znajomość przetrwała by do dzisiaj... Ach ci mężczyźni : wszystkiego trzeba ich uczyć i ciągle okazują się niewyuczalni...

Dlaczego właśnie to zapamiętałam ? Nie wiem. Być może już wtedy zaczynał mnie irytować. Nie, Eureka ! Siedzieliśmy podczas obiadu przy jednym stole, naprzeciwko niego siedział szef Fundacji Hansa Hartunga i Anny-Evy Bergman (żona Hartunga) i w pawim stylu opowiadał jakim jest artystą, krytykiem, historykiem, prezesem i... pewnie miałby ochotę tak kontynuować i kontynuować, ale pewnych rzeczy nie wypadało mu mówić przy obiedzie.

No więc zaprzyjaźniony (wtedy jeszcze) krytyk od Malego Księcia (siędzący obok mnie przy stole) robił wtedy mi na ucho komentarze na temat tych opowieści. Oczywiście w tym egzotycznym, niezrozumiałym dla nikogo języku, czyli po polsku. Powatarzało się to później za każdym razem kiedy znaleźliśmy się razem w tej samej podróży prasowej...

Hm, mówi się, że kobiety nawzajem się zwalczają... Myślę, że jednak mężczyźni są bardziej bezwzględni... Niemniej będę politycznie poprawna, nic z komentarzy nie powtórzę.

Koniec uwag "na marginesie".

Miłej lektury !






jeudi 31 mai 2012

Daniel Buren - forma podsumowania

Dlaczego nie podoba mi się obecna wystawa Daniela Burena w Grand Palais ?



Przede wszystkim instalacja (wbrew temu co usilnie starają się wmówić mediatorzy) nie nawiązuje dialogu z wyjątkowym wnętrzem sali pod przeszklonym dachem. O ile wprowadzenie błękitnego koloru pod kopułą jets bardzo trafne… i należało się spodziewać, że artysta będzie kontynuował tę logikę, o tyle ustawienie regularnych form kojarzących się z parasolami przeciwsłonecznymi obecnymi na większości plaży w nadmorskich kurortach jest pomyłką. W ciepły słoneczny dzień spędzenie paru minut w « cieniu » tej konstrukcji bardzo szybko staje się nieprzyjemne. Światło przedostające się przez podkolorowaneą folię wytwarza na podłodze akwariowe powidoki, dosyć męczące dla wzroku i przede wszystkim… jest duszno. A sala o ogromnej kubaturze, dysponuje przecież ogromną ilością świeżego powietrza, tylko że dostęp do niego jest utrudniony, właśnie z powodu wszechobecnej folii.


Oczywiście : trzeba przyznać, że artysta wszystko dokładne skalkulował, obliczył co do milimetra. Ale czyż niektóre « wspaniałe budowle », których efektowne projekty wykonane na komputerze zachwycały logiką, nie okazały się już wielokrotnie nieporozumieniem ? Gdyż cechowały się głównie chęcią przymuszenia gatunku ludzkiego do tego co jest mało wygodne, ba : niepraktyczne  i wręcz uciążliwe na codzień ?


Gdyby artysta zdecydował się na zastosowanie koloru w kolejnych oknach, na licznych portykach Grand Palais z całą pewnością udałoby mu się uzyskać zaskakujący efekt gry światła. Zgubiła go najprawdopodobniej chęć zaprezentowania dzieła totalnego. W efekcie raczej mamy do czynienia z totalnym nieporozumieniem : przestrzeń wyraźnie dzieli się na dwie nieharmonijne części, które najzwyczajniej w świecie « są z innej bajki ».


Na koniec anegdota. Zdaję sobie sprawę, że każdego roku poziom przygotowania mediatorów jest dosyć nierówny. Tym razem postanowiłam zbadać jak radzą sobie z osobami o zróżnicowanym poziomie przygotowania teoretycznego. Pierwsza dziewczyna, której powiedziałam, że jestem laikiem i nigdy i słyszałam o Burenie, zaczęła się pogardliwie uśmiechać « pod nosem ». Druga na moje pytanie : « Dlaczego ten artysta, a nie inny ma zorganizowaną tak monumentalną wystawę ? » Odpowiedziała w sposób, który dyskwalifikuje ją jako mediatora : « Ma dużo znajomości ». Dopiero trzecia okazała się pasjonatką, broniącą wystawę, artystę, koncepcję w sposób godny podziwu. Zaręczam : powinnam podpisywać poważne kontrakty i umowy handlowe. Firma, dla której to będzie robić nigdy nie splajtuje… EIN


Nowość : artysta siedział przy przysłowiowej kawie w kawiarence. Pomimo, że wszystkie dotychczasowe wystawy z cyklu Monumenta oglądałam parokrotnie, to Daniel Buren jest pierwszym zaproszonym artystą spędzającym swój czas na miejscu.


Informacja : w następnym roku w olbrzymiej sali Grand Palais pokazana będzie indywidualna wystawa Ilji Kabakowa.

lundi 28 mai 2012

Wywiad z Danielem Burenem

W ubiegły czwartek poszłam zobaczyć wystawę Daniela Burena po raz drugi. W celu zweryfikowania swojej własne opinii. W Paryżu jest w końcu piękna pogoda, w dzień wernisażu było chłodno i brakowało słońca, byc może warunki meteorologiczne wpłynęły na mój sposób « odbioru dzieła » ? Chociaż nie za bardzo wierzę, że po obejrzeniu takiej ilości wystaw, można jeszcze « ulegać humorom »… postanowiłam zweryfikować mimo wszystko własne odczucia. Tym bardziej, że wiele osób jak w chórze twierdzi, że wystawa jest znakomita. Ba, moja negacja znakomitości tego pokazu budzi zdziwienie, zaskoczenie, niedowierzanie i chyba sprzeciw.
Niemniej, zanim podzielę się moimi ostatecznymi przemyśleniami na temat « Excentrique (s) » powrócę do mojego spotkania z Danielem Burenem. Na początku tego wieku jeszcze dosyć systematycznie uczęszczałam na seminarium Interface na Sorbonie. W taki oto sposób w maju 2001 roku kiedy Daniel Buren opowiadał studentom trzeciego cyklu o swojej twórczości, byłam na sali wśród publiczności w amfiteatrze Bachelarda. Na koniec poprosiłam go o spotkanie i wywiad. Zgodził się bez wahania. Spotkaliśmy się półtora miesiąca później. Pociąg Eurostar, którym Buren wracał z Londynu był spóźniony dokładnie pół godziny. Tyle samo spóźnił się na nasze spotkanie Daniel Buren. Byliśmy umówieni w kawiarni naprzeciwko Gare du Nord. Było upalnie tak jak bywa niekiedy w Paryżu pod koniec czerwca. Do dzisiaj pamiętam krople potu na jego czole. Znaleźliśmy w miarę odosobniony stolik (piszę w miarę, gdyż namęczyłam się później z kasetą, na której zarejstrowane były również fragmenty rozmów przy sąsiednich stolikach) i celebryta mówił długo. Tak długo, że zniecierpliwony kelner podszedł w pewnym momencie i zapytał się czy może zainkasować. « Si j’avais le temps, j’aurais pu rester ici encore 5 heures avec vous pour les emmerder ». Reakcja artysty jest do sprawdzenia na mojej kasecie. Ingerencja kelnera rówież…EIN

Rozmowa ukazała się parę miesięcy później, dokładnie w październiku 2001 roku. Fragmenty :

EIN : "To właśnie z tego okresu pochodzi pańskie zdanie : "sztuka nie ma więcej uzasadnienia" (1967-1968) ?

DB : Po raz pierwszy powiedziałem to w roku 1967. Ukazało się to w druku w marcu 1968 roku w wywiadzie jaki udzieliłem dla "Lettres Françaises". Było to jedyne czasopismo francuskie, które w tamtych czasach docierało poza "Żelazną Kurtynę". W taki sposób moje malarstwo zostało poznane z drugiej strony "Żelaznej Kurtyny". Dostałem wiele zaproszeń do wystawienia w tej części Europy.

EIN : Kiedy po raz pierwszy wystawił pan w Polsce ?


DB : Za pierwszym razem byłem zaproszony przez Ankę Ptaszkowską i wystawiłem w pracowni Henryka Stażewskiego. Było to w roku 1970. Później wystawiłem w Galerii Repassage w Warszawie. Dopiero potem zostałem zaproszony przez Galerię Foksal.

EIN : Pierwsze pańskie znane obrazy są to abstrakcje o organicznych formach. Skąd pochodzi późniejszy pomysł malowania prostych, pionowych pasów, nieskazitelnych w rysunku?
DB : Od początku malowałem pasy. Moje pierwsze obrazy mają nieregularny rysunek pionowych pasów. Starałem się malować w sposób redukujący gest malarski. Było to jeszcze zbyt malarskie. Chciałem odejść od tej formy malarstwa w kierunku czegoś bardziej dokładnego. Poszukiwałem sposobu, który pomógłby mi się uwolnić nie od samego malowania, ale od ruchu ręki i przypadku. Wtedy to znalazłem płótno w pionowe pasy i zacząłem się nim posługiwać. Było to w roku 1965. Na początku zupełnie nie zdawałem sobie sprawy, w jakim kierunku to będzie ewoluować. Zastąpiłem tradycyjne podłoże płótnem w pasy białe i kolorowe. Malowałem, nakładając farbę pomiędzy dwa pasy zewnętrzne. Na początku była to rzeczywiście kontynuacja pasów o rysunku organicznym. Ostatecznie ewoluowało to w powszechnie znanym kierunku.

EIN : W roku 1969 był pan zatrzymany przez policję w Bernie w trakcie naklejanie dużych płacht papieru w mieście…

DB : Było to w trakcie trwania wystawy "Quand les attitudes deviennent formes", zorganizowanej przez Haralda Szeemanna w Kunsthalle w Bernie, na którą zresztą nie byłem zaproszony. Miałem za sobą doświadczenia z naklejaniem w Paryżu, gdzie nigdy nie było najmniejszego problemu. Przyjechałem z kraju dużo bardziej tolerancyjnego, jakim była i jest Francja, do kraju policyjnego, jakim była i pozostaje w moim przeświadczeniu Szwajcaria. Używając słowa policyjny, mam na myśli sposób rozumowania jego obywateli. W Szwajcarii szofer taksówki jest już policjantem. Zresztą właśnie w taki sposób to się odbyło. Szofer taksówki złożył doniesienie, że po mieście jeździ furgonetka oraz podał numer rejestracyjny. W ten sposób zidentyfikowano mój samochód, a ja zostałem zatrzymany.

EIN : Skąd to pragnienie pracy w miejscach publicznych ?

DB : Wewnątrz muzeum warunki pracy artysty są ograniczone, nie posiada on w pełni wolności wypowiedzi i nie może się skonfrontować z otoczeniem. Artysta pracujący w muzeum posiada wolność lwa zamkniętego w ogrodzie zoologicznym. Lew być może czuje się bardzo dobrze na terenie zoo i jest pod dobrą opieką, ale nie jest swobodny. Byłem przekonany, że artysta powinien konfrontować się z realiami życia codziennego. Moja praca powstawała poza pracownią, na ulicy i w różnych przypadkowych miejscach, w których się znajdowałem. Naklejanie dużych płaszczyzn papieru w mieście niosło w sobie ryzyko konfrontacji z reakcjami negatywnymi. Dzisiaj społeczeństwo w mieście jest dużo bardziej tolerancyjne niż przed laty. W moim odczuciu jest istotna różnica pomiędzy miejscem przeznaczonym do wystawy i miejscem przypadkowym. Ważne jest dla mnie, aby pracować tam, gdzie można spotkać dużo ludzi. Zawsze byłem przeciwny artystom, którzy wystawiali na terenach pustynnych. Miejsca te były dla mnie jak galerie. Zresztą wszyscy ci artyści wystawili w końcu w galeriach fotografie z przeprowadzonych akcji. Poza dwoma czy trzema wyjątkami udanie się na teren interwencji było zbędne, wystarczyło kupić fotografie.

EIN : Sztuka konceptualna jest raczej źle postrzegana we Francji. Jest pan jednym z nielicznych artystów francuskich, którzy regularnie wystawiali z konceptualistami.


DB : Nie jestem przekonany, że sztuka konceptualna jest źle widziana we Francji. Problem jest innego rodzaju : ja i Bernar Venet, który od lat mieszka w Nowym Jorku, jesteśmy jedynymi francuskimi artystami konceptualnymi. Byliśmy systematycznie zapraszani do udziału w serii wystaw konceptualnych. A artyści francuscy kontynuowali zainteresowanie malarstwem. Kiedy staraliśmy się z Parmentierem zredukować malarstwo do maksimum, napisaliśmy, dlaczego to robimy. W ten sposób, nie zdając sobie z tego zupełnie sprawy, usytuowaliśmy się w ówczesnej wrażliwości zupełnie na czasie w stosunku do sztuki światowej. Jednocześnie wszyscy pozostali artyści francuscy, różnie to argumentując, podtrzymywali tezę, że jedyną drogą jest malarstwo. Dzisiaj po trzydziestu latach płacimy cenę tego zjawiska - jest zaledwie kilku artystów francuskich, którzy biorą udział w dużych wystawach. Inne formy sztuki, które pojawiały się we Włoszech czy w Niemczech, nie miały odpowiedników we Francji. Taka sytuacja trwała do początku lat 80., kiedy to Francja znalazła się w pozycji potwornego zapóźnienia w stosunku do sztuki światowej.

EIN : W roku 1971 został pan zaproszony do uczestnictwa w Międzynarodowej Wystawie w Museum Guggenheim w Nowym Jorku. Zaproponował pan zawieszenie wewnątrz muzeum olbrzymiego płótna o wysokości 20 metrów i szerokości 10 metrów. Miało ono pozostać w relacji z innym dużym płótnem o wymiarach 10 metrów na 1,5 metra, powieszonym na zewnątrz muzeum. Jaki jest po latach pana stosunek do tego, co się zdarzyło w dniu otwarcia wystawy ?


DB : Kiedy zostałem zaproszony do uczestnictwa w wystawie, przedstawiłem projekt. Byłem przekonany, że mam jedną szansę na dwie, że zostanie on zaakceptowany. Brałem pod uwagę, że może wzbudzać obawy jako propozycja o bardzo silnym działaniu wizualnym, być może budzić niechęć innych zaproszonych artystów. Dyrekcja muzeum zareagowała na niego entuzjastycznie. Przygotowano materiały, które umożliwiły mi wykonanie realizacji. Przybyłem na miejsce spokojny. Widziałem pracę powieszoną i byłem zadowolony. Na godzinę przed oficjalnym otwarciem moja realizacja została zdjęta. Przeżyłem szok. Nie mogłem sobie tego uzmysłowić – przecież zostałem zaproszony do udziału w wystawie i mój projekt zaakceptowano. Próbowałem się dowiedzieć, co się wydarzyło. Ta sama dyrekcja muzeum, która mnie zaprosiła, podjęła decyzję o zdjęciu mojej pracy bez konsultacji ze mną. Zrobiłem skandal, kładąc nacisk na fakt, że projekt został zaakceptowany, bez wnikania w ocenę artystyczną mojej pracy. Po raz pierwszy dokonano cenzury na terenie muzeum. Potwierdzało to jedynie wszystko to, co myślałem poprzednio. Najbardziej nieprzyjemne było, że dyrekcja muzeum zrobiła to na skutek usilnych starań głównie dwóch artystów : Donalda Judda i Dana Flavina. W konsekwencji wszyscy inni artyści biorący udział w wystawie stanęli w mojej obronie. Nigdy tego nie zapomniałem - z jednej strony artyści domagali się wykluczenia mnie z wystawy, ale z drugiej strony większość stanęła po mojej stronie. Był to okres, w którym Judd i Flavin byli bardziej wpływowi niż inni i w konsekwencji to oni wygrali.

EIN : W roku 1972 odmówił pan uczestnictwa w wystawie "Dwanaście lat sztuki współczesnej we Francji", która odbyła się w Grand Palais. Jakie były motywy pana decyzji ?


DB : W roku 1972 roku środowisko artystyczne w Paryżu było jeszcze pod wpływem wydarzeń maja 1968 r. Wystawa, o której pani mówi, była organizowana przez Pompidou. Był on najbardziej aktywny w 1968 r. i to głównie on przyczynił się do unicestwienia maja tego roku. Z tego powodu wielu zaproszonych artystów odmówiło uczestnictwa w wystawie. Później została ona nazwana "wystawą Pompidou". W trakcie jej trwania odbywały się liczne manifestacje protestujące.

EIN : Rok 1986 wydaje się być ważny dla całości pańskiej kariery artystycznej. Został pan zaproszony do udziału w 42. Biennale w Wenecji. Francja otrzymała Złotego Lwa za najlepszy pawilon. Jednocześnie wykonywał pan olbrzymią realizację na dziedzińcu Palais Royal na zamówienie ministra kultury. Zamówienie to wzbudziło ogromną społeczną dyskusję.

DB : Rozpocząłem pracę na dziedzińcu Palais Royal prawie jednocześnie z przygotowywaniem pawilonu w Wenecji. Ówczesny minister Jack Lang był człowiekiem skrupulatnym. W pewnym momencie okazało się, że jakiś dokument nigdy nie został dostarczony do ministerstwa. Lang zarządził wstrzymanie prac, a brakowało zaledwie dziesięciu dni do zakończenia. Moi przeciwnicy wykorzystali to, aby natychmiast rozpocząć akcję. W międzyczasie zmienił się rząd i ministerstwo objął François Leotard. Po ponad dwóch miesiącach zaatakowałem rząd sądownie. Dzień, w którym złożyłem wniosek, był dniem, w którym François Leotard podjął decyzję o kontynuacji robót. Poniesiono ogromne straty materialne, gdyż do wznowienia prac potrzebne były trzy tygodnie, poza tym w czasie zawieszenia robót przeciwnicy dokonywali pospolitego wandalizmu na tym, co już zostało wykonane. Na szczęście miałem podporę w architekcie, z którym współpracowałem w Paryżu.

EIN : Co dała panu w praktyce nagroda na Biennale w Wenecji ? Czy pomogła uciszyć dyskusję wokół zamówienia na dziedzińcu Palais Royal ?


DB : Absolutnie nie. Najbardziej irytowało mnie to, że Złoty Lew, którego otrzymałem, został zauważony we wszystkich państwach poza Francją. Bezpośrednio po otrzymaniu nagrody pojechałem do Vancouver. Gazety w Kanadzie i w Stanach Zjednoczonych rozpisywały się na temat nagrody. Natomiast we Francji jeżeli już pisano, że pawilon francuski otrzymał Złotego Lwa, nigdy nie wymieniano mojego nazwiska. Było to dosyć denerwujące. Biennale w Wenecji jest międzynarodową wystawą sztuki najbardziej na świecie oglądaną. Jest bardziej oglądane niż Documenta i wiele innych. Jedyne bezpośrednie korzyści, jakie uczestnictwo i nagroda mi przyniosły, to fakt, że pawilon został zauważony i bardzo wiele osób go obejrzało. Dało mi to świadomość, że moja praca się podobała.

Rozmowa 20 czerwca 2001, Paryż.

jeudi 10 mai 2012

Daniel Buren w Grand Palais

Ponad pięć lat temu francuskie ministerstwo kultury wpadło na pomysł organizowania raz do roku monumentalnej wystawy artyście cieszącemu się międzynarodową reputacją w wielkiej nef (inaczej grand verrière) Grand Palais. Jest to sala pod każdym względem wyjątkowa. Wyróżnia się zarówno wielkością, jak i urodą. 14 500 m² pod w całości przeszklonym dachem zwieńczonym kopułą wznoszącą się na wysokości 45 m, jest silnym magnesem zarówno dla publiczności, jak i artystów. W krótkim czasie przekonali się o tym organizatorzy FIAC-u. W okresie 1994 – 2005 z powodu remontu sali te najważniejsze we Francji targi sztuki odbywały się kolejno pod ogromnymi namiotami niedaleko wieży Eiffel’a, a następnie w halach ekspozycyjnych przy Porte de Versailles. Reed-Expo miało w tym czasie ogromne problemy z namówieniem do wzięcia udziału w targach liczące się galerie amerykańskie, bądź angielskie. Sytuacja ta w krótkim czasie się zmieniła, kiedy FIAC powrócił w 2006 roku do Grand Palais. Ba, oznaczało to brak miejsca na targach dla wielu galerii francuskich na rzecz galerii zagranicznych.





Pierwszym artystą, którego wybrano i któremu zorganizowano wystawę w ramach MONUMENTA był mieszkający od 1994 roku na południu Francji Anselm Kiefer. Następnie zaproszono Richarda Serrę, Christiana Boltanski’ego, a w ubiegłym roku znakomitego rzeźbiarza brytyjskiego Anisha Kapoora. W roku 2012 zaszczyt ten spotkał Daniela Burena.


Zanim omówię moje własne indywidualne wrażenia związane z tym pokazem chciałam « przypomnieć » (lub poinformować), że Daniel Buren był pierwszym artystą francuskim, z którym przeprowadziłam wywiad. Było to w czerwcu 2001, a rozmowa ukazała się drukiem w październiku w Arteonie. Artysta zachował się wtedy niezmiernie życzliwie, wypożyczył do druku wiele zdjęć i to dokładnie te, o które go poprosiłam. Później nigdy nie miał najmniejszej trudności z rozpoznaniem mnie w publicznym miejscu …  Może tylko raz poczuł się trochę poirytowany kiedy zadałam mu pytanie co myśli na temat twórczości Nan Goldin. Niemniej – zaskoczony, że pytam go o osobę tak skrajnie od niego odmienną – udzielił rzeczowej odpowiedzi. Słowem : niezależnie od faktu, że zawsze raczej ceniłam jego postawę, udowodnił, że zasługuje na to, aby go cenić jako człowieka.


Dlatego nie jest przyjemne przyznawać się publicznie, że uważam jego wczoraj otwartą wystawę za nietrafioną. Byc może jest tak, że z wiekiem tracimy wszelki dystans do tego co robimy, a otaczająca nas « aura » gwiazdorstwa nie pomaga interwencjom otoczenia… Nie trudno się domyśleć, że niewiele (zapewne nikt) wśród osób pracujących z artystą od wielu miesięcy nad koncepcją tej wystawy nie odważył się na zwrócenie mu uwagi, że nad pewnymi rzeczami należałoby się ponownie zastanowić… być może przepracować częściowo koncepcję.


W konsekwencji publiczność wchodzi w przestrzeń kojarzącą się z akcją paryskiego merostwa pragnącemu zaoferować mieszkańcom miasta, których nie stać finansowo na wyjazd na wakacje, iluzję spędzenia paru godzin na plaży w dusznym i zanieczyszczonym mieście. « Paris plage » jest zapewne właściwym tytułem dla olbrzymiej instalacji autorstwa Daniela Burena. Jego kolorowe « parasole », przez które padają promienie słoneczne są zapewne przygotowane bardzo precyzyjnie (aczkolwiek z tanich materiałów). Niestety trudno potraktować całość instalacji w kategoriach sztuki współczesnej. Jest to z całą pewnością propozycja designerska, aczkolwiek w tej dziedzinie zdecydowanie bardziej przekonują mnie realizacje Rona Arada.


Rzeczą, która najbardziej rzuca się w oczy : to ogromna dysharmonia między charakterem architektury budynku, a tym co zostało w nim zaprezentowane… O ile jestem w stanie docenić staranne wprowadzenie jako intregralną część projektu zarówno małej księgarni (w której zrobiłam już wczoraj zakupy), czy baru-kawiarenki, w której wszyscy wczoraj coś piliśmy, o tyle w żaden sposób nie mogę zgodzić na lokalizację. Myślę, że właściwą lokalizacją instalacji Daniela Burena byłby jeden z kurortów nadmorskich na południu Hiszpanii.


Dlatego tytuł wystawy « Excentrique (s) » jest w pewien sposób trafny… Postrzeganie tej wystawy w kategoriach sztuki, a nie pokazu wzornictwa przemysłowego jest rzeczywiście postawą ekscentryczną. EIN

MONUMENTA 2012
Daniel Buren
"Excentrique(s)", travail in situ
Nef, Grand Palais
10 maja - 21 czerwca 2012
http://www.monumenta.com/

mardi 8 mai 2012

Reanimacja

W kwietniu spędziłam trochę czasu w Warszawie. Na miejscu poznałam pewną młodą, pełną entuzjazmu osobę, która uświadomiła mi, że blog bywał czytany i oglądany. Odnosiłam wrażenie, że wzbudzał mało zainteresowania… Ale może Andrzej Seweryn ma rację twierdząc, że jeżeli coś trafia do minimum jednej osoby, to jest to pożyteczne ?

Chyba znowu powinnam wrócić do lektury Konfucjusza, zwłaszcza do lektury rozdziału na temat doboru « przyjaciół »… Otóż, Konfucjusz twierdzi, że niczego na świecie ne trzeba się tak wystrzegać jak źle dobranych przyjaciół, którzy udzielają nam bardzo złe rady… Chyba niepotrzebnie posłuchałam kogoś sfrustrowanego w ubiegłym roku, kto z wielką pogardą wypowiadał się na temat zbyteczności blogów… Jeżeli w zamian proponuje się jedynie mało interesujące rozmowy telefoniczne opierające się na kontestowaniu wszystkiego… to chyba raczej takich rad nie należy słuchać.

Mea Culpa. Zaniedbałam bloga. Inaczej : cóż warta jest posiadana wiedza jeżeli z nikim się jej nie dzieli ? Tyle samo co zbierany majątek, który popycha do gromadzenia nikomu nie udostępnianych kolekcji, zbierania sztab złota, gry na giełdzie w celu tyko pomnażania itd. Podczas kiedy inni tuż obok umierają z głodu… Chyba czymś podobnym jest postawa uporczywego oczerniania « niewiedzy » innych, przy braku weryfikowania swojej własnej.

Zmieniam « przyjaciół » (tylko niektórych), obiecuję…

jeudi 3 mars 2011

François Morellet w Beaubourgu.

François Morellet Przed swoim dziełem.

Repartycja przypadkowa 40 000 kwadratów według liczc parzystych
i nieparzystych książki telefonicznej, 50 % błękitu, 50 % czerwieni, 1963.
Tapeta ścienna pokryta serigrafią, żarówki elektryczne.
Cholet, Muzeum Sztuki i Historii.
© François Morellet
© Adagp, Paris 2011

François Morellet, Lawina, 1996.

36 neonówek z błękitnym światłem, białe kable
Wymiary : 400 cm x 400 cm
Pierwsza wersja dzieła : kolekcja Neues Museum, Norymberga.
© François Morellet
© Adagp, Paris 2011

mercredi 19 janvier 2011

Historia destrukcji « widziana » oczyma Kaï Wiedenhöfera

Ruiny międzynarodowego lotniska Strefy Gaza w Rafah. Był on zniszczony w czasie ataku Izaraela na przełomie 2008 i 2009 roku. Pobudowany przez ONZ przy dofinansowaniu Unii Europejskiej, port lotniczy jest usytuowany blisko granicy izraelsko-egipskiej, w strefie często bombardowanej przez Izrael.

Grudzień 2009
Zdjęcie : Kaï Wiendenhöfer
© Fundacja Carmignac Gestion
 
Jest to z całą pewnością najbardziej poruszająca wystawa, jaką oglądałam w ubiegłym roku. Muzeum Sztuki Nowoczesnej miasta Paryża późną jesienią zaprezentowało wystawę fotografii niemieckiego fotografa Kaï Wiedenhöfera. Jest to pierwszy laureat Prix Carmignac Gestion dla fotografii reporterskiej, ustanowionej w 2009 roku. Carmignac Gestion jest również głównym mecenasem retrospektywnej wystawy Jean-Michela Basquiata w tm samym muzeum.

Resztki domu w Abasan al-Saghir (al-jadiha). Błękitne cyfry na dachu to numer telefonu komórkowego Abu Samra, właściciela domu.

Grudzień 2009
Zdjęcie : Kaï Wiendenhöfer
© Fundacja Carmignac Gestion

Kaï Wiedenhöfer urodził się w 1966 roku w Villingen-Schwenningen w Niemczech. Jego kariera zaczęła się piętnaście lat temu kiedy otrzymał World Press Masterclass w Amsterdamie. Otrzymał pózniej parę innych prestiżowych wyróżneń. Ostatnie, czyli właśnie stypendium Carmignac Gestion pozwoliło mu na zrealizowanie wyjątkowego projektu fotograficznego : reportażu wykonanego na przełomie 2009 i 2010 roku w strefie Gazy. Fotograf nie chce zdradzić tajemnicy w jaki sposób udało mu się dotrzeć do miejsc, do których właściwie nie mieli wstępu najbardziej doświadczeni dziennikarze i reporterzy wojenni.

Mahmoud Zorba, 18 lat, robotnik pochodzący z miasta Tel Al-Hava w Strefie Gaza. 5 stycznia o godzinie 21 przebywał z grupą przyjaciół na balkonie u sąsiada kiedy spadła bomba. Trzy osoby zostały zabite, trzy inne zranione. Mahmoud stracił część nogi, palec i utracił wzrok. Pomimo walk w Gaza pozostał na miejscu w przeciwieństwie do reszty rodziny, która opuściła zagrożoną strefę. Na zdjęciu znajduje się obok jego matki, Amal. Ma ona 44 lata i urodziła ośmiu synów.

Luty 2010
Zdjęcie : Kaï Wiendenhöfer
© Fundacja Carmignac Gestion

Efekt jego pracy jest bulwersujący. Jest to tragiczny dokument zniszczenia spowodowanego bezmyślną wojną, której żaden z « wielkich polityków » nie był w stanie pohamować. Wielkoformatowe zdjęcia zostały zaprezentowane na wystawie, niezależnie od tego ukazała się publikacja zatytułowana The Book of Destruction wydana przez renomowane wydawnictwo Steidl we współpracy z Fundacją Carmignac Gestion.

Haula Fati Jabr, 21-letnia studentka w Tal-Hauva. Była zmuszona przerwać studia na 6 miesięcy. 9 stycznia o 9-tej rano dom jej rodziny w wyniku ataku powietrznego był zniszczony. Córka jej brata Ala’a Jabr została zabita i sześciu członków jej rodziny było zranionych (matka, dwóch braci z żonami oraz trzeci brat). Haula dostała odłamkiem w głowę, prawą rękę i stopę. Przez tydzień była nieprzytomna. Zoperowano ją w Kamal Odwan Hospital w Beit Lahia. Pozostała w szpitalu przez 10 dni. Wstawiono jej metalową płytkę w nodze, dzięki temu odzyskała częściowo zdolność do poruszania się. Jej ojciec jest urzędnikiem i ma czterech synów oraz pięć córek.

Luty 2010
Zdjęcie : Kaï Wiendenhöfer
© Fundacja Carmignac Gestion

Zdjęcia można podzielić na dwie kategorie : zdjęcia ruin budyków prywatnych i użyteczności publicznej oraz zdjęcia ludzi – niewinnych, często bardzo młodych ofiar bombardowań. Jedna rzecz wyczuwa się bardzo wyraźnie : pełne współczucia spojrzenie fotografa. Daje się silnie odczuć jego wola maksymalnego obiektywizmu, a zarazem uszanowania ogromu cierpienia ofiar. EIN.

Kaï Wiedenhöfer.

Spojrzenie na zranioną ziemię.


5 listopada – 5 grudnia 2010

Muzeum Sztuki Nowoczesnej miasta Paryża

http://www.mam.paris.fr/