Wywiad z Danielem Burenem

W ubiegły czwartek poszłam zobaczyć wystawę Daniela Burena po raz drugi. W celu zweryfikowania swojej własne opinii. W Paryżu jest w końcu piękna pogoda, w dzień wernisażu było chłodno i brakowało słońca, byc może warunki meteorologiczne wpłynęły na mój sposób « odbioru dzieła » ? Chociaż nie za bardzo wierzę, że po obejrzeniu takiej ilości wystaw, można jeszcze « ulegać humorom »… postanowiłam zweryfikować mimo wszystko własne odczucia. Tym bardziej, że wiele osób jak w chórze twierdzi, że wystawa jest znakomita. Ba, moja negacja znakomitości tego pokazu budzi zdziwienie, zaskoczenie, niedowierzanie i chyba sprzeciw.

Niemniej, zanim podzielę się moimi ostatecznymi przemyśleniami na temat « Excentrique (s) » powrócę do mojego spotkania z Danielem Burenem. Na początku tego wieku jeszcze dosyć systematycznie uczęszczałam na seminarium Interface na Sorbonie. W taki oto sposób w maju 2001 roku kiedy Daniel Buren opowiadał studentom trzeciego cyklu o swojej twórczości, byłam na sali wśród publiczności w amfiteatrze Bachelarda. Na koniec poprosiłam go o spotkanie i wywiad. Zgodził się bez wahania. Spotkaliśmy się półtora miesiąca później. Pociąg Eurostar, którym Buren wracał z Londynu był spóźniony dokładnie pół godziny. Tyle samo spóźnił się na nasze spotkanie Daniel Buren. Byliśmy umówieni w kawiarni naprzeciwko Gare du Nord. Było upalnie tak jak bywa niekiedy w Paryżu pod koniec czerwca. Do dzisiaj pamiętam krople potu na jego czole. Znaleźliśmy w miarę odosobniony stolik (piszę w miarę, gdyż namęczyłam się później z kasetą, na której zarejstrowane były również fragmenty rozmów przy sąsiednich stolikach) i celebryta mówił długo. Tak długo, że zniecierpliwony kelner podszedł w pewnym momencie i zapytał się czy może zainkasować. « Si j’avais le temps, j’aurais pu rester ici encore 5 heures avec vous pour les emmerder ». Reakcja artysty jest do sprawdzenia na mojej kasecie. Ingerencja kelnera rówież…EIN

Rozmowa ukazała się parę miesięcy później, dokładnie w październiku 2001 roku. Fragmenty :

EIN : "To właśnie z tego okresu pochodzi pańskie zdanie : "sztuka nie ma więcej uzasadnienia" (1967-1968) ?

DB : Po raz pierwszy powiedziałem to w roku 1967. Ukazało się to w druku w marcu 1968 roku w wywiadzie jaki udzieliłem dla "Lettres Françaises". Było to jedyne czasopismo francuskie, które w tamtych czasach docierało poza "Żelazną Kurtynę". W taki sposób moje malarstwo zostało poznane z drugiej strony "Żelaznej Kurtyny". Dostałem wiele zaproszeń do wystawienia w tej części Europy.

EIN : Kiedy po raz pierwszy wystawił pan w Polsce ?

DB : Za pierwszym razem byłem zaproszony przez Ankę Ptaszkowską i wystawiłem w pracowni Henryka Stażewskiego. Było to w roku 1970. Później wystawiłem w Galerii Repassage w Warszawie. Dopiero potem zostałem zaproszony przez Galerię Foksal.

EIN : Pierwsze pańskie znane obrazy są to abstrakcje o organicznych formach. Skąd pochodzi późniejszy pomysł malowania prostych, pionowych pasów, nieskazitelnych w rysunku?

DB : Od początku malowałem pasy. Moje pierwsze obrazy mają nieregularny rysunek pionowych pasów. Starałem się malować w sposób redukujący gest malarski. Było to jeszcze zbyt malarskie. Chciałem odejść od tej formy malarstwa w kierunku czegoś bardziej dokładnego. Poszukiwałem sposobu, który pomógłby mi się uwolnić nie od samego malowania, ale od ruchu ręki i przypadku. Wtedy to znalazłem płótno w pionowe pasy i zacząłem się nim posługiwać. Było to w roku 1965. Na początku zupełnie nie zdawałem sobie sprawy, w jakim kierunku to będzie ewoluować. Zastąpiłem tradycyjne podłoże płótnem w pasy białe i kolorowe. Malowałem, nakładając farbę pomiędzy dwa pasy zewnętrzne. Na początku była to rzeczywiście kontynuacja pasów o rysunku organicznym. Ostatecznie ewoluowało to w powszechnie znanym kierunku.

EIN : W roku 1969 był pan zatrzymany przez policję w Bernie w trakcie naklejanie dużych płacht papieru w mieście…

DB : Było to w trakcie trwania wystawy "Quand les attitudes deviennent formes", zorganizowanej przez Haralda Szeemanna w Kunsthalle w Bernie, na którą zresztą nie byłem zaproszony. Miałem za sobą doświadczenia z naklejaniem w Paryżu, gdzie nigdy nie było najmniejszego problemu. Przyjechałem z kraju dużo bardziej tolerancyjnego, jakim była i jest Francja, do kraju policyjnego, jakim była i pozostaje w moim przeświadczeniu Szwajcaria. Używając słowa policyjny, mam na myśli sposób rozumowania jego obywateli. W Szwajcarii szofer taksówki jest już policjantem. Zresztą właśnie w taki sposób to się odbyło. Szofer taksówki złożył doniesienie, że po mieście jeździ furgonetka oraz podał numer rejestracyjny. W ten sposób zidentyfikowano mój samochód, a ja zostałem zatrzymany.

EIN : Skąd to pragnienie pracy w miejscach publicznych ?

DB : Wewnątrz muzeum warunki pracy artysty są ograniczone, nie posiada on w pełni wolności wypowiedzi i nie może się skonfrontować z otoczeniem. Artysta pracujący w muzeum posiada wolność lwa zamkniętego w ogrodzie zoologicznym. Lew być może czuje się bardzo dobrze na terenie zoo i jest pod dobrą opieką, ale nie jest swobodny. Byłem przekonany, że artysta powinien konfrontować się z realiami życia codziennego. Moja praca powstawała poza pracownią, na ulicy i w różnych przypadkowych miejscach, w których się znajdowałem. Naklejanie dużych płaszczyzn papieru w mieście niosło w sobie ryzyko konfrontacji z reakcjami negatywnymi. Dzisiaj społeczeństwo w mieście jest dużo bardziej tolerancyjne niż przed laty. W moim odczuciu jest istotna różnica pomiędzy miejscem przeznaczonym do wystawy i miejscem przypadkowym. Ważne jest dla mnie, aby pracować tam, gdzie można spotkać dużo ludzi. Zawsze byłem przeciwny artystom, którzy wystawiali na terenach pustynnych. Miejsca te były dla mnie jak galerie. Zresztą wszyscy ci artyści wystawili w końcu w galeriach fotografie z przeprowadzonych akcji. Poza dwoma czy trzema wyjątkami udanie się na teren interwencji było zbędne, wystarczyło kupić fotografie.

EIN : Sztuka konceptualna jest raczej źle postrzegana we Francji. Jest pan jednym z nielicznych artystów francuskich, którzy regularnie wystawiali z konceptualistami.

DB : Nie jestem przekonany, że sztuka konceptualna jest źle widziana we Francji. Problem jest innego rodzaju : ja i Bernar Venet, który od lat mieszka w Nowym Jorku, jesteśmy jedynymi francuskimi artystami konceptualnymi. Byliśmy systematycznie zapraszani do udziału w serii wystaw konceptualnych. A artyści francuscy kontynuowali zainteresowanie malarstwem. Kiedy staraliśmy się z Parmentierem zredukować malarstwo do maksimum, napisaliśmy, dlaczego to robimy. W ten sposób, nie zdając sobie z tego zupełnie sprawy, usytuowaliśmy się w ówczesnej wrażliwości zupełnie na czasie w stosunku do sztuki światowej. Jednocześnie wszyscy pozostali artyści francuscy, różnie to argumentując, podtrzymywali tezę, że jedyną drogą jest malarstwo. Dzisiaj po trzydziestu latach płacimy cenę tego zjawiska - jest zaledwie kilku artystów francuskich, którzy biorą udział w dużych wystawach. Inne formy sztuki, które pojawiały się we Włoszech czy w Niemczech, nie miały odpowiedników we Francji. Taka sytuacja trwała do początku lat 80., kiedy to Francja znalazła się w pozycji potwornego zapóźnienia w stosunku do sztuki światowej.

EIN : W roku 1971 został pan zaproszony do uczestnictwa w Międzynarodowej Wystawie w Museum Guggenheim w Nowym Jorku. Zaproponował pan zawieszenie wewnątrz muzeum olbrzymiego płótna o wysokości 20 metrów i szerokości 10 metrów. Miało ono pozostać w relacji z innym dużym płótnem o wymiarach 10 metrów na 1,5 metra, powieszonym na zewnątrz muzeum. Jaki jest po latach pana stosunek do tego, co się zdarzyło w dniu otwarcia wystawy ?

DB : Kiedy zostałem zaproszony do uczestnictwa w wystawie, przedstawiłem projekt. Byłem przekonany, że mam jedną szansę na dwie, że zostanie on zaakceptowany. Brałem pod uwagę, że może wzbudzać obawy jako propozycja o bardzo silnym działaniu wizualnym, być może budzić niechęć innych zaproszonych artystów. Dyrekcja muzeum zareagowała na niego entuzjastycznie. Przygotowano materiały, które umożliwiły mi wykonanie realizacji. Przybyłem na miejsce spokojny. Widziałem pracę powieszoną i byłem zadowolony. Na godzinę przed oficjalnym otwarciem moja realizacja została zdjęta. Przeżyłem szok. Nie mogłem sobie tego uzmysłowić – przecież zostałem zaproszony do udziału w wystawie i mój projekt zaakceptowano. Próbowałem się dowiedzieć, co się wydarzyło. Ta sama dyrekcja muzeum, która mnie zaprosiła, podjęła decyzję o zdjęciu mojej pracy bez konsultacji ze mną. Zrobiłem skandal, kładąc nacisk na fakt, że projekt został zaakceptowany, bez wnikania w ocenę artystyczną mojej pracy. Po raz pierwszy dokonano cenzury na terenie muzeum. Potwierdzało to jedynie wszystko to, co myślałem poprzednio. Najbardziej nieprzyjemne było, że dyrekcja muzeum zrobiła to na skutek usilnych starań głównie dwóch artystów : Donalda Judda i Dana Flavina. W konsekwencji wszyscy inni artyści biorący udział w wystawie stanęli w mojej obronie. Nigdy tego nie zapomniałem - z jednej strony artyści domagali się wykluczenia mnie z wystawy, ale z drugiej strony większość stanęła po mojej stronie. Był to okres, w którym Judd i Flavin byli bardziej wpływowi niż inni i w konsekwencji to oni wygrali.

EIN : W roku 1972 odmówił pan uczestnictwa w wystawie "Dwanaście lat sztuki współczesnej we Francji", która odbyła się w Grand Palais. Jakie były motywy pana decyzji ?

DB : W roku 1972 roku środowisko artystyczne w Paryżu było jeszcze pod wpływem wydarzeń maja 1968 r. Wystawa, o której pani mówi, była organizowana przez Pompidou. Był on najbardziej aktywny w 1968 r. i to głównie on przyczynił się do unicestwienia maja tego roku. Z tego powodu wielu zaproszonych artystów odmówiło uczestnictwa w wystawie. Później została ona nazwana "wystawą Pompidou". W trakcie jej trwania odbywały się liczne manifestacje protestujące.

EIN : Rok 1986 wydaje się być ważny dla całości pańskiej kariery artystycznej. Został pan zaproszony do udziału w 42. Biennale w Wenecji. Francja otrzymała Złotego Lwa za najlepszy pawilon. Jednocześnie wykonywał pan olbrzymią realizację na dziedzińcu Palais Royal na zamówienie ministra kultury. Zamówienie to wzbudziło ogromną społeczną dyskusję.

DB : Rozpocząłem pracę na dziedzińcu Palais Royal prawie jednocześnie z przygotowywaniem pawilonu w Wenecji. Ówczesny minister Jack Lang był człowiekiem skrupulatnym. W pewnym momencie okazało się, że jakiś dokument nigdy nie został dostarczony do ministerstwa. Lang zarządził wstrzymanie prac, a brakowało zaledwie dziesięciu dni do zakończenia. Moi przeciwnicy wykorzystali to, aby natychmiast rozpocząć akcję. W międzyczasie zmienił się rząd i ministerstwo objął François Leotard. Po ponad dwóch miesiącach zaatakowałem rząd sądownie. Dzień, w którym złożyłem wniosek, był dniem, w którym François Leotard podjął decyzję o kontynuacji robót. Poniesiono ogromne straty materialne, gdyż do wznowienia prac potrzebne były trzy tygodnie, poza tym w czasie zawieszenia robót przeciwnicy dokonywali pospolitego wandalizmu na tym, co już zostało wykonane. Na szczęście miałem podporę w architekcie, z którym współpracowałem w Paryżu.

EIN : Co dała panu w praktyce nagroda na Biennale w Wenecji ? Czy pomogła uciszyć dyskusję wokół zamówienia na dziedzińcu Palais Royal ?

DB : Absolutnie nie. Najbardziej irytowało mnie to, że Złoty Lew, którego otrzymałem, został zauważony we wszystkich państwach poza Francją. Bezpośrednio po otrzymaniu nagrody pojechałem do Vancouver. Gazety w Kanadzie i w Stanach Zjednoczonych rozpisywały się na temat nagrody. Natomiast we Francji jeżeli już pisano, że pawilon francuski otrzymał Złotego Lwa, nigdy nie wymieniano mojego nazwiska. Było to dosyć denerwujące. Biennale w Wenecji jest międzynarodową wystawą sztuki najbardziej na świecie oglądaną. Jest bardziej oglądane niż Documenta i wiele innych. Jedyne bezpośrednie korzyści, jakie uczestnictwo i nagroda mi przyniosły, to fakt, że pawilon został zauważony i bardzo wiele osób go obejrzało. Dało mi to świadomość, że moja praca się podobała.

Rozmowa 20 czerwca 2001, Paryż.